Interior Europeo.

​Iván de la Torre Amerighi

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Son más de 3.000 imágenes. 3.000 imágenes que nos acechan y avasallan. Un conjunto desordenado de fotografías que empapela las paredes desde el suelo hasta el techo. Para tratar de evadirse de esta horrísona sinfonía de la confusión visual, el espectador centra su atención en una imagen cualquiera. Pasa a otra. Luego a la siguiente, que no es la que está al lado o debajo de la última que ha visto ni de la anterior. En un cierto punto de este deambular de la mirada, el viaje emprendido toma un sentido nuevo y comienza a establecer relaciones entre lo visto. Todas las imágenes comparten unos mismos referentes, son interiores domésticos desnudos, desamparados. Habitaciones, salones, cocinas, desprovistos de mobiliario, necesitados de rehabilitación, cercados por el paso de los días, los meses, tal vez de los años. Todas las imágenes proyectan un cromatismo velado, descolorido, degradado, de enfoques rápidos, improvisados, y de encuadres angulados que descubren la desgana de quien las tomó. Todas las imágenes parecen revelar unos mundos vacíos y desolados, descubriendo, casi sin querer, las muescas de una cotidianidad ya olvidada, rastros del tiempo vivido por aquellos a quienes no conocemos.
La propuesta Interior europeo (2013), del artista asturiano Iván Pérez (Tineo, 1973), opera en varios sentidos de significado, lo que la transforma en una propuesta multidireccional que abarca, en un primer nivel, un compromiso crítico que afronta diversos aspectos de la actual crisis económica que sufre la sociedad europea; que transita, seguidamente, por temáticas artísticas universales; y que aborda, finalmente, problemáticas procesuales y contextuales que atañen a la profesión creativa, a su filosofía y a su ética.
Pérez, buceando por el mar insondable que proporciona Internet, vino a descubrir distintas páginas inmobiliarias que ofertaban pisos y locales en venta o alquiler. El número de inmobiliarias cuya visibilidad física ha desaparecido y su campo de expresión ha quedado circunscrito a la red, así como el número de inmuebles ofertados y su diversidad, ha crecido exponencialmente a partir de 2008 como uno de los reflejos más nítidos de la explosión de la burbuja inmobiliaria, causa principal de la crisis financiera, laboral y social que asola Europa. Muchas de esas imágenes de referencia, complemento visual que explicitaba las características de los inmuebles en cuestión, compartían un aire de familia. Parafraseando las palabras del propio artista, eran fotografías sacadas con cámaras automáticas que parecían ejemplificar un catálogo de errores/horrores fotográficos desde el punto de vista de la fotografía ortodoxa y clásica, y que, sin embargo, contaban con cierta capacidad de atracción. Aquello supuso una revelación. Seleccionado muchas y descartando algunas más, Iván Pérez ha terminado conformado un conjunto de tres millares de imágenes en formato 10 x 15 que estructuran esta instalación.
Pero Interior europeo es, además, una propuesta que recorre varios argumentos que se han transformado en obsesión recurrente para el arte contemporáneo a nivel global, puesto que a partir de los espacios vacíos que se despliegan ante nosotros, se hace preciso reflexionar sobre la soledad a la que se ve abocado el individuo en las sociedades actuales a pesar de apoyarse éstas, contradictoriamente, en la multitud como objetivo de acción y en lo multitudinario como factor de éxito. También permite recapacitar sobre la domesticidad como espacio de revelación de lo vivido y de sus fracturas íntimas, cotidianas, acumuladas día a día, impresas en las paredes, arrastradas por los quicios de las puertas. Incluso es posible...
Incluso es posible evaluar el doble sentido que adopta el cometido de la imagen, ya que si en el planteamiento original la fotografía quedaba instituida como documento mercantil, dirigido a posibles compradores y alquiladores cuyos pensamientos se proyectarían hacia el futuro, esos mismos parámetros quedaron transformados tras la intervención creativa, estableciéndose un recorrido inverso que nos retrotrae –casi nos arroja- hacia el pasado y hacia quienes las habitaron, en un inesperado giro evocativo. Pérez aborda en este nivel último de lectura cuestiones propias del contexto y proceso artísticos. La principal sería la creación diferida y sus consecuencias, en cuanto que el artista selecciona material de autores anónimos y se plantea el uso de una herramienta de creación (una cámara fotográfica digital), y objeto de consumo tan masivamente popular, en manos inexpertas y se pregunta (o constata) si los resultados podrían ser considerados como productos artísticos. Ello nos plantea, por un lado, la posibilidad o imposibilidad de atrofiamiento –tomando el término benjaminiano- del aura de la obra de arte en cuanto a su autenticidad, en función de sus infinitas posibilidades de reproductibilidad. Por otro, Pérez parece indagar sobre los planteamientos avanzados por Vilém Flusser en su obra Hacia una filosofía de la fotografía, partiendo de la premisa de éste de que todo fotógrafo no juega con la cámara sino contra las posibilidades técnicas de ésta (que en sus parámetros homogeneizados sólo permite obtener imágenes redundantes), preguntándose sí la labor de éstos fotógrafos aficionados no será un modo válido de subversión e investigación, basado en la ingenuidad y el desconocimiento, cuya consecuencia detonaría la producción de imágenes aparentemente desconceptualizadas.
No sólo Interior europeo conforma la totalidad del proyecto. Miremos a nuestro alrededor y reflexionemos sobre algunas de las conclusiones que, a estas alturas, ya deberíamos haber asumido. Todo ‘arte concienciado’ puede quedar situado en un doble espacio temporal en función de su relación con la realidad: si, como sucede con mayor frecuencia, adopta una postura denunciativa, esta actitud queda enmarcada en un espacio temporal presente o pasado; si, como es menos habitual, revela un carácter predictivo, prefigura –bajo un lenguaje ácido o irónico- el tiempo que ha de venir. Es lo que sucede con Garantía social, una casa de perro construida con viejo material colegial intervenido en cuya puerta de acceso se recorta el perfil geográfico de la península ibérica, puesto que la alusión directa a la dramática situación de la educación en España no es una creación coyuntural, sino que ha venido gestándose desde hace años. Los restos escolares –pupitres, sillas…- han sido grabados con lemas o frases (en ocasiones repetidas hasta el infinito, como una letanía o un castigo) como “Just do it”, “Mañana”, “Class”, “Se prolonga al infinito en ambos sentidos” (La línea recta), con dibujos de referencias bélicas (Soldier, Apache), artísticas (El origen del mundo), naturales (Mala Hierba)  o bien ha sido utilizados como material de una construcción instalativa, como sucede en Máquina de pedir / Panhandler machine (2008), de contundente título, o en Árbol (2009), una estructura construida con la materia prima aludida y coronada con latas de cerveza vacías.   
La serie Garantía social revela varios aspectos de la personalidad creativa de Iván Pérez, además de su capacidad para transitar con solvencia por diversos medios y bajo distintas técnicas, hasta ahora sólo intuidos: la presencia del factor irónico y la gestión intensiva de los procesos de reciclaje. Pero estas posturas sensibles, adoptadas igualmente ante el devenir vital y frente al compromiso artístico, han venido siendo aprovechadas como recurso y desarrolladas plásticamente desde años atrás. En ocasiones esa sensibilidad se reveló en el desgarro artificioso que expele el intento del ser humano por recrear hábitats por él mismo aniquilados, como sucede en la serie Paisajes para un animal muerto (2005); en otras ocasiones primó el contraste cómico como sucedía en una de sus videocreaciones primeras, El gato de Shödy  (2001), en las paradójicas construcciones de Atracciones postindustriales (2009) o en sus últimas pinturas realizadas en base a collages de papeles de regalo, que parodian algunos interiores desplegados en las imágenes de Interior europeo.

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Iván de la Torre Amerighi

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